JOURNAL D’UN AFFRANCHI (CLV): Ignácio de Loyola Brandão et « ZERO », reflets d’une époque – présentation dans le cadre du séminaire « Lire le Brésil » de l’association ARBRE (Institut des Hautes Études de l’Amérique Latine, juin 2014 – texte abrégé, revu et corrigé)

Avant-propos (octobre 2015)
Je connaissais le Ignácio de Loyola Brandão journaliste, mais fort mal ses activités proprement littéraires, et pas du tout son roman-phare, objet du présent article. C’est Claro, il y plus de cinq ans de cela, qui l’évoqua le premier devant moi; il en avait entendu parler (en bien) et songeait à le faire publier dans la collection « Lot 49 » qu’il dirigeait (c’est toujours le cas) aux éditions du Cherche Midi. J’avouai mon ignorance, mais ma curiosité s’en trouva titillée et je l’achetai peu de temps après au Brésil. Je le lis d’une traite, et fis, quelques mois plus tard, part à Claro de mon enthousiasme, tout comme des considérables difficultés que poserait, à mon sens, la traduction en français de l’ouvrage. Les choses en restèrent là, mais « ZERO » finit par devenir, au passage des ans, l’un de ces livres qui toujours m’accompagnent. Et si j’ai décidé aujourd’hui de publier sur mon blog la communication présentée en juin 2014 dans le cadre du séminaire « Lire le Brésil » de l’Association pour la recherche sur le Brésil en Europe » dont je suis membre, présentation initialement destinée uniquement à un public de chercheurs, soit brésiliens, soit étrangers, mais parfaitement lusophones, c’est, d’une part, de faire saliver celles et ceux de mes lecteurs qui pratiquent le portugais et les inciter à s’y plonger séance tenante, de l’autre, dans l’espoir que des éditeurs ou traducteurs, habitués de mon blog ou tombant sur cet article par le plus grand des hasards, s’intéressent à ce très grand livre et décident de l’offrir au public francophone qui en est, hélas, toujours privé à ma connaissance.

Le titre que nous avons choisi pour notre exposé condense et explicite notre double démarche, à savoir faire connaître ou rappeler à votre bon souvenir l’un des écrivains les plus brillants et, paradoxalement, les moins connus de la littérature contemporaine brésilienne, et, tout autant, son roman-phare, quarante ans après sa parution même diamant cru et coupant, jamais égalé et encore moins dépassé, puisque conservant allègrement, à notre sens, quelques bonnes encablures d’avance non seulement sur la production romanesque brésilienne de son temps, mais également sur la contemporaine.
Né en 1936, Brandão appartient à une génération précédant de quelques années la mienne, ce qui change néanmoins tout (son enfance et son adolescence s’étant déroulées pendant l’ère Vargas – 1930-1945, puis 1951-1954 – dans ses différentes phases, sa jeunesse et la fleur de son âge d’abord pendant le court interlude mêlant optimisme, orgueil national, foi en l’avenir, gigantesques mutations au plan social et des mentalités, bouillonnement politique et culturel correspondant au moment « national-développementiste », ensuite les longues années de plomb de la dictature militaire, laquelle ne s’acheva que lorsque l’écrivain approchait de la cinquantaine.)
« ZERO » embrasse, lui, les années les plus brutalement violentes et impitoyables de la dictature, visage sans fard de la terreur physique, mentale et idéologique à laquelle les militaires contraignirent le pays, à savoir la période allant de 1969 à 1974, soit celle correspondant à la présidence Medici (a), immédiatement postérieure à l’Acte Institutionnel n°5 (b).
Une interview datant de 2011 nous paraît d’ailleurs essentielle afin de mieux comprendre le parcours politique et idéologique de Brandão et de tant d’autres de sa génération, laissons-lui donc directement la parole:
« 1975, rencontre au théâtre Casa Grande, à Rio: 500 étudiants présents, la police occupant toute la première rangée, enregistrant, photographiant et notant tout. »
Un peu plus loin, Brandão raconte: « Nous (c) nous sommes mis à parcourir le pays, en bus car nous étions fort désargentés. On amenait du matériel interdit par la censure, on était un journal ambulant. L’on parlait aussi de littérature, bien entendu, comme on disait à l’époque, faire la révolution par les lettres. Au début, nos confrères s’en moquaient: « Vous y allez pour vous exhiber, le vrai écrivain est celui assis à sa table et qui écrit » Mais on savait qu’ils avaient tort. Aujourd’hui il n’y en a pas un qui ne le fasse. Il faut parler aux gens. » (voilà donc, présentée en quelques mots simples, l’ambiance et la réalité de l’époque.)
À propos de la « révolution par la littérature » et répondant à la question « en êtes-vous déçu en y repensant? », Brandão affirma:
« Ce n’est pas ça, c’est que les choses changent. Lorsque eut lieu la Révolution cubaine, nous étions certains que la révolution socialiste allait embraser toute l’Amérique latine. J’avais vingt-trois ans et au journal tout le monde voulait aller à Cuba. Il fallut tirer au sort qui allait couvrir cet événement majeur qu’était la Révolution. On pensait que par le truchement de la littérature, on allait pouvoir changer la mentalité de tout un pays. Mais ce n’est pas comme ça que les choses se passent. L’art change les choses, mais il faut du temps. Parfois, beaucoup de temps. Et puis un jour, voilà, tu t’aperçois que les choses ont changé. Entre nos mains, le livre était une arme. Un rêve.
Ce fut également le cas du « cinema novo » (e). Nous savions, malgré notre engagement, que le tract et l’oeuvre littéraire sont choses distinctes. Le premier est ouvertement politique, destiné à l’action immédiate, tu le distribue aux portes des usines. L’oeuvre est chose plus sérieuse, plus ample, inscrite dans la durée.
Tout écrivain, à l’heure où il se met à sa table de travail, se réfère – qu’il le veuille ou non – à la situation sociale et politique du pays. Il n’y a pas de fuite possible. Celui qui ne se sent en rien engagé est engagé avec le rien. »
Avant d’aborder la substance même du roman, oeuvre révolutionnaire tant par l’âpreté et le courage de son contenu que par l’audace des procédés formels qui lui est consubstantielle, nous nous pencherons un peu sur sa genèse, en examinant les différentes versions circulant à propos de celle-ci (absolument pas antagoniques ou contradictoires au demeurant), lesquelles apportent, nous semble-t-il, un éclairage des plus intéressants sur l’oeuvre achevée elle-même.
Selon une première version, Brandão, qui travaillait comme journaliste à l’époque et eut souvent, en tant que tel, maille à partir avec la censure, décida de garder précieusement le matériel censuré en vue de l’élaboration d’un roman à thématique amoureuse (ce furent là, selon certains, les tout débuts de « ZERO »). Brandão se rendit vite compte que les premiers fragments rédigés traitaient de fait de la vie quotidienne des gens dans une mégalopole (São Paulo en l’occurrence) et décida de donner corps et forme au couple Rosa/José, destiné à nourrir d’un bout à l’autre l’histoire en raffermissant la cohésion (nullement évidente!) entre les différents éléments de la trame romanesque.
Selon une autre version, « ZERO » aurait été à l’origine le fruit d’une commande faite par Plínio Marcos (écrivain, acteur, metteur en scène et journaliste opposé au régime militaire) et devant aboutir à un recueil de nouvelles portant sur la grande cité. Brandão décida d’y contribuer avec un récit, celui d’un groupe parti à la recherche d’un garçon « qui avait de la musique dans le ventre. » Les autre écrivains pressentis finirent par ne pas donner suite et le recueil ne vit pas le jour, seul Brandão se résolut à poursuivre en partant de l’idée originale et finit par aboutir, par amples rajouts successifs, à un véritable « monstre » de 800 pages manuscrites, ramenées à 650 après relecture, le titre choisi à ce moment-là étant « A inauguração da morte » (L’inauguration de la mort). Dorian Jorge de Andrade, écrivain lui-même et ami de l’auteur, lut le manuscrit, en suggéra de nouvelles condensations, lesquelles le firent aboutir à un total de 400 pages dactylographiées, confiées peu de temps après à Luciana Stegano Picchio (d), celle-ci se chargeant en dernière instance de les remettre aux éditions Feltrinelli à Milan, lesquelles publièrent le roman en 1974 en Italie, le traducteur n’étant autre que (le tout jeune alors) Antonio Tabucchi. Il ne fut publié qu’un an plus tard au Brésil, sa parution s’accompagnant d’emblée de nombreuses rencontres avec les lecteurs et suscitant de passionnants débats à la fois sur l’oeuvre et sur la situation du pays.En juillet 1976, « ZERO » reçoit le prix de la Meilleure Fiction décerné par la Fondation Culturelle du District Fédéral, mais finit par être presque immédiatement censuré et interdit à la vente par le ministère de la Justice. Ce n’est qu’en 1979 que le roman fut définitivement libéré par la censure du régime.
Une troisième version, citée par Antonio Hohlfeldt (l’un des meilleurs spécialistes de Brandão) fut évoquée par l’auteur lui-même dans une interview accordée à l’écrivaine Edna Van Steen dans laquelle celui-ci, sans en rien contredire les versions antérieures, donne de précieuses (et fort concrètes) informations sur son travail et les méthodes employées:
« Je commençai par réunir des archives comportant documents divers, informations, photos de panneaux publicitaires, réclames parues dans des journaux et revues. Je pris des photos dans la rue, enregistrai des témoignages. J’allais dehors, je notais pêle-mêle descriptions, bribes de musiques, détails curieux. Je copiais des paroles de chansons en vogue, filmais (en Super 8) des rues, des places, des gens. Les personnages surgissant au fur et à mesure, je leur choisissais un nom et mettais tout dans des dossiers, 34 au total, portant chacun un nom et contenant de petits – j’insiste, de tout petits – fragments que je jetais aléatoirement dans tel dossier ou dans tel autre. Lorsque cet immense bloc d’archives humaines fut plus ou moins prêt à l’emploi, j’en retirai le tout et me retrouvai avec les 800 pages de la version initiale de ZERO »
De fait, dans la version définitive du roman, le couple Rosa/José Gonçalves constitue bel et bien l’épine dorsale de la trame narrative. D’autres personnages (Átila, o Héroi, Malevil, El Matador, Gê, Ige-sha) surgissent tout au long de la narration et s’y font présents de manière active et prolongée. D’autres figures ne font que des apparitions sporadiques, hors trame centrale, leurs histoires étant indépendantes de celles de José (o Atirador Solitário, Carlos Lopes, Esqueleto, Ternurinha)
Il faut d’ailleurs souligner d’emblée que José n’est que le personnage central du roman, en aucune manière son « héros », et encore moins un « héros positif » au sens que le « réalisme socialiste », de triste mémoire, donnait au mot. Il en est, tout au contraire, son antithèse, son négatif absolu, l’antihéros par excellence, comme sa trajectoire dans le roman nous le montre amplement: d’abord tueur de rats dans un cinéma minable, puis chargé de recruter des « monstres » pour le Grand Cirque des Aberrations, participant ensuite à des attaques à main armée relevant du grand banditisme et, pour finir, à la lutte armée.
Dans « Reflexões sobre o moderno romance brasileiro » (Considérations à propos du roman brésilien moderne), Benedito Nunes (philosophe, professeur, critique d’art et écrivain brésilien) souligne à ce propos que l’effacement du « héros » correspond à une situation qui « fait déboucher le réalisme grotesque sur la parodie allant de pair avec la fragmentation narrative, faite de bribes, désagrégée et contradictoire tout comme la société traversée par la lutte des classes qui la composent et s’affirment dans le récit, société et récit où l’individu est victime du bourrage de crâne de la propagande officielle et cible de la plus extrême violence, bien moins un « type » individualisé qu’un symbole de sa condition sociale, un « José » quelconque. »
L’auteur lui-même attire notre attention sur le fait que José n’a rien d’un héros:
« Vous avez sans doute remarqué que jusqu’à maintenant José n’a été touché par aucun tir, qu’aucune balle ne le blesse. Non point qu’il fût un super-héros – bien au contraire, c’est parce que c’est d’un infra-héros qu’il s’agit qu’on ne le remarque pas, qu’on ne l’agresse pas, qu’on le méprise. »
Le titre complet du roman, « ZERO: romance pré-histórico » (ZÉRO: roman pré-historique) nous y renvoie également. En effet, le nombre zéro se rapporte à ce qui n’ajoute ni ne retranche quoi que ce soit, au rien que José personnifie: principal protagoniste, certes, mais incapable d’évoluer, pis encore, se dégradant au fur et à mesure que la narration avance. Son monde est d’emblée, à n’en pas douter, un monde de violence, d’avilissement et d’absence de perspectives d’avenir, mais il n’en reste pas moins que José se montre incapable d’un tant soit peu s’orienter dans ce chaos, finissant, bien au contraire, par périr sans rien avoir compris ni appris, alors qu’autour de lui tout dénonce de la plus évidente des manières les turpitudes d’une société pliant sous le joug d’un gouvernement tyrannique, les piliers de sa domination étant, d’un côté, l’oppression policière, de l’autre, l’aliénation des masses par le truchement tant des médias (an particulier la radio et la télévision) que de la propagande omniprésente.
Arrêté par des militaires américains, José n’arrive même pas à se souvenir s’il s’appelle José, Joe ou Josepho, évidente manifestation de la crise d’identité qu’il traverse (est-il José Gonçalves, ou alors Joe, version anglaise de son prénom, ou encore Josepho, transparente allusion à Joseph, le fameux historien juif de l’Antiquité?)
Reali (autre grand spécialiste de Brandão) remarque à juste titre que José ne parvient à réellement agir que lorsqu’il se trouve agrégé, adossé à quelqu’un (individu ou groupe); c’est ainsi qu’il se retrouve successivement mari, voleur et guérillero, tout en demeurant enfermé dans une absolue solitude.
José n’est, en outre, absolument pas mû par des convictions politiques, et ce n’est que l’instinct de survie qui le fait rejoindre les rangs de la guérilla et participer à la lutte armée (ainsi – confirmation de ce que nous notions ci-dessus – il fait d’emblée et clairement savoir à Gê, chef des « Communs », le groupe de guérilleros auquel il se joint, qu’il n’agit, et n’agira, qu’en solitaire)
Personnage énigmatique s’il en est, José s’apparente quelque part à Fabiano (personnage de « Vidas secas » de Graciliano Ramos), et, bien davantage encore, à Macunaïma, « l’homme sans qualités », figure emblématique du roman éponyme de Mario de Andrade – à ceci près que si le livre de ce dernier apparaît comme la genèse, littérairement parlant, d’une réalité elle-même « sans qualités », « ZERO », texte tronqué, parsemé de personnages pluriels aux comportements indéchiffrables, en serait plutôt l’apocalypse.
L’un des thèmes centraux, lié tout autant à José qu’aux autres personnages, est, bien entendu, l’omniprésente violence: violence de José à qui il arrive parfois de tirer sans raison sur des gens (acte gratuit lié, tout à la fois, à la satisfaction de ses pulsions et au fait qu’il n’avait, en réalité, jamais connu autre chose), violence urbaine et, surtout, violence policière, illustrée par de nombreuses séquences [dans une première, José, arrêté, est sauvagement battu afin qu’il confesse un crime auquel il était totalement étranger et à propos duquel il ignorait tout, puis volé avant d’être libéré, au point de devoir quitter le commissariat sans rien de ce qui lui appartenait en y entrant / dans une autre, le quartier du Boqueirão est envahi par les Milices Répressives alliées aux Escadrons Punitifs, avec à la clé la violence policière « ordinaire »: contrôles d’identité brutaux, habitants collés aux murs, fouillés, humiliés, intrusion de l’Etat jusque dans la vie intime des gens, tels Rosa et José, pris parce qu’ils n’avaient pas d’enfant et que les policiers avaient trouvé des pilules contraceptives dans le sac de Rosa, preuve qu’elle en utilisait / dans un autre épisode et dans le même esprit, le Bataillon des Bonnes Moeurs arrête Rosa et sa couturière, uniquement parce qu’elles s’apprêtaient à confectionner une robe plus courte que de coutume / de nouveau arrêté, José se rend compte que le tortionnaire Esqueleto se sert d’une langue étrange, comme faite sur mesure pour faire précéder la violence physique par la verbale (insultes, description anticipée des tortures, etc), destinée à terroriser et humilier / description, à peine soutenable, de l’horreur absolue des interrogatoires de guérilleros et, d’une manière générale, d’opposants politiques: ainsi, Átila est sauvagement torturé par un « spécialiste » dont l’ironique surnom est Ternurinha (P’tite tendresse), les méthodes barbares et dégradantes employées étant, hélas, celles fréquemment utilisées à l’époque par l’appareil répressif de la dictature militaire]
Un dernier élément lié à la trame romanesque sur lequel il nous a semblé intéressant de nous pencher est la fréquente intertextualité avec les textes biblico-religieux ou mythiques [citons, par exemple, l’affreux spectacle de la crucifixion publique des Communs – alors que des industriels se frottent les mains en pensant à l’argent que la fabrication des croix rapportera / la trahison de Malevil, en tout point semblable à celle de Judas / l’ordre (remontant à la plus haute instance de l’Etat, à savoir le Président) de tuer tous les enfants du quartier du « garçon avec de la musique dans le ventre », claire allusion à l’ordre du même type donné par Hérode dans le Nouveau Testament), car en tuant tous les enfants de l’âge du fils de Gê, le chef des Communs, l’on s’assurerait que celui-ci n’aura pas de descendance / relation-paradigme entre « L’Odysée » de Homère et ce que Brandão appelle « A Odisséia de Carlos Lopes »: Carlos, dont le fils est malade, se heurte, en essayant désespérément de le sauver, aux méandres bureaucratiques des services de santé. Mais alors qu’Ulysse finit par rentrer à la maison, Carlos est arrêté et accusé de la mort de son enfant, alors que celui-ci était décédé en raison précisément de l’absence totale de soins]
Non moins importantes et indissociables de la substance du roman nous apparaissent les innovations formelles qui font de « ZERO » (paru, rappelons-le, il y a plus de quarante ans) une oeuvre ayant encore de bonnes longueurs d’avance par rapport à la production romanesque de langue portugais élaborée depuis.
Dans « Itinerário Político do Romance Pós-64: A Festa » (Itinéraire politique du roman post-64: la fête), Renato Franco (écrivain et critique littéraire brésilien) qualifie « ZERO » de « roman de la déstructuration », en raison, entre autres, de l’emploi massif de deux procédés qui ne furent que bien plus tard utilisés par d’autres écrivains de langue portugaise, à savoir la technique du « montage » (au sens que lui donne le cinéma) et l’extrême fragmentation du récit.
Pour Franco, « ZERO » fait apparaître « le fort impact de la télévision sur les terres de la littérature », dans la mesure où, qu’il s’agisse du langage qui lui est propre et de certains aspects techniques liés à ses orientations au plan esthétique, ce secteur de l’industrie culturelle en pleine expansion à l’époque s’était en quelque sorte approprié le « naturalisme » en tant que mode de représentation du monde.
Sa croissante présence dans le quotidien des Brésiliens arracha d’une certaine manière à la littérature un terrain durement conquis au fil du temps et la contraignit à redéfinir matière et langage, à transformer l’expérimentation formelle au service de nouvelles procédures narratives en véritable moyen de survie (d’autant que la censure empêchait la libre circulation des oeuvres littéraires perçues comme opposées au régime militaire.)
Dans « O romance da resistência nos anos 70) (Le roman de la résistance dans les années ’70), le même Franco, se référant à « ZERO » comme à l’un des deux romans pouvant être considérés comme paradigmatiques de l’époque évoquée, en souligne « la subversion linguistique, l’irruption d’un langage chaotique issu du mélange conflictuel de modes d’expression ou de procédés stylistiques venant du journalisme, de la publicité, de la télévision et de la propre propagande idéologique du régime, entre autres. » La narration est elle-même pur désordre, « fruit d’un montage quasi-aléatoire », cause directe des « brusques fractures » que l’on perçoit dans l’oeuvre.
Toujours selon Franco, « les doutes et les tourments provoqués par les rapides transformations sociales, la violence de la vie politique et urbaine, la toile d’araignée de la bureaucratie étatique, le désarroi de l’individu, la perception fragmentée du chaos de l’existence, l’impact de la technique sur la vie courante, l’imposition de certains types de comportements par voie autoritaire, la peur suscitée par l’état militarisé, l’avilissement du sexe et de la mort, l’abaissement du travailleur » sont, bien entendu, présents dans d’autres oeuvres de la décennie, mais pas avec cette extraordinaire vigueur qui fait de « ZERO » le véritable miroir éclaté de l’époque, l’éclatement de la forme romanesque en soi faisant écho « à l’oppression et à l’effacement de l’individu rendant de fait impossible le maintien de la figure du sujet lucide et cohérent, au pouvoir de la bureaucratie, à la dégradation des conditions de la vie de tous les jours, du surgissement de sentiments et comportements barbares, de la violence politique et urbaine »
Soulignons aussi que, dans le roman lui-même, la démystification de la figure de l’intellectuel en tant qu’opposant (parfois les armes à la main) à la terreur dictatoriale prend souvent des allures cruellement ironiques, beaucoup des supposés « héros » forgés par la culture de l’époque ayant chois de prudemment se cacher, et rien d’autre.
Franco s’attache aussi au travail sur le langage à l’oeuvre dans « ZERO », mettant en avant le fait que « l’extraordinaire esprit de rébellion qui traverse l’oeuvre trouve sa source dans l’insoumission linguistique. Agile et nerveuse, celle-ci conduit parfois à une disposition aléatoire des éléments s’y rattachant dans l’espace de la page, que l’on pourrait interpréter comme une tentative (désespérée) de résister au processus de dévaluation sociale des mots. »
La véritable agression de « ZERO » contre le roman en tant que genre, sa façon d’en quelque sorte le ridiculiser, ne sont rien d’autre que de subtiles manières de protester : le roman devient sa propre caricature, assume son caractère absurde à la seule fin d’illustrer les absurdes excès de la dictature militaire. C’est bel et bien au travers de procédés formels révolutionnaires que l’engagement social et politique se manifeste, et c’est encore Brandão qui nous en parle le mieux:
« Rien ne doit arrêter l’écrivain au long du processus de création [*], la littérature est une vengeance, une pratique où tout est possible. Il n’y a pas d’absurde dans la littérature: l’invention, l’imagination sont de son côté. L’absurde, c’est à Brasilia qu’on le trouve. »
Nous en trouvons également confirmation dans une interview du même Brandão (donnée à Giovanni Ricciardi et citée par Hohlfeldt) dans laquelle l’auteur, parlant du patient travail de rupture avec les normes linguistiques afin de rester autant que faire se peut fidèle à la manière de parler des personnages, souligne que « dans « ZERO », même les virgules furent déplacées afin de s’évertuer à respecter la respiration normale des gens. Vous savez, quand on parle, on interrompt parfois les phrases, la ponctuation n’est pas la même que dans le langage écrit. » L’on peut, dans le même ordre d’idées noter de fréquentes allusions aux moyens de communication de masse, et tout particulièrement la télévision: « voix de son maître » au service du gouvernement totalitaire, d’une part, de l’autre, outil d’abêtissement, diffusant aux horaires « nobles » les programmes les plus aliénants, ou alors poussant à la consommation frénétiques de choses le plus souvent parfaitement inutiles.
La localisation géographique elle-même (« Num pais da América LatÍndia, amanhã », soit »Dans un pays de l’Amérique Latindienne, demain ») peut être vue comme une épigraphe en forme d’avertissement, anticipant un terrible avenir de chaos et violence en Amérique Latine, ce qui l’histoire va, hélas, amplement confirmer…
La mégalopole où se déroule l’action répond, pour qu’aucun doute ne soit permis, au nom de São Maulo, confirmation du caractère allégorique de ce tourbillon presque unanimement reconnu comme le meilleur roman brésilien de la deuxième moitié du XXème siècle, mêlant les inventions graphiques et les audaces formelles au « réalisme féroce » dont parlait à son propos Antonio Cândido, miroir d’une réalité à ce point insoutenable que pour la dénoncer il fallait, selon les propres termes de l’auteur:
« Se faire machine, dépourvue d’émotions.
Arracher de dedans les sentiments, les jeter aux ordures.
S’affranchir des blocages. »
Et c’est à Brandão également que nous laisserons le mot de la fin:
« J’ai la nette impression que si, des années plus tard, quelqu’un voulait étudier l’histoire du Brésil de cette époque, c’est sur des livres de fiction qu’il devra se pencher, car c’est par leur truchement que ces vingts années ont été vraiment contées. Il n’y dans « ZERO » pas un mot qui ne corresponde à la réalité, tout dans « ZERO » a réellement eu lieu. »
Tout en sachant bien qu’il faut raison et sens des proportions garder, nous ne pouvons pas nous empêcher de nous souvenir que c’est exactement ce qui fut dit de « La Comédie humaine » pour ce qui est de la première moitié du XIXème siècle…

Notes:
(a) le général Emílio Garrastazu Médici, président du Brésil d’octobre 1969 à mars 1974, incarnation de la tendance la plus dure du régime militaire caractérisée par la censure et la répression de toute manifestation et opinion contraires à la dictature, ainsi que par l’emploi systématique de la torture et de l’assassinat au service de la violence d’Etat (« les années de plomb »);
(b) AI5 ou Ato Institucional no.5 (Acte Institutionnel no.5): il se substitue à la Constitution du 24 janvier 1967, et l’abroge partiellement, notamment en suspendant plusieurs droits et en donnant des pouvoirs extraordinaires au président, entérinant ainsi les visées de la « ligne dure » du gouvernement militaire;
(c) le « nous » se réfère à un groupe d’écrivains de gauche opposés à la dictature;
(d) philologue, médiévaliste et historienne italienne, grande spécialiste de la langue portugaise et des littératures l’utilisant comme expression, qui ayant, à l’instar de Tabucchi, franchi un jour la frontière du Portugal, finit, comme elle l’affirma plus tard, par « adopter une patrie qui n’était pas la mienne, et une langue qui ne l’était pas davantage »;
(e) mouvement cinématographique brésilien auquel appartenaient plusieurs grands réalisateurs des années 1950 et 1960 et qui influença fortement le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française. Ses membres les plus représentatifs sont Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues et Joaquim Pedro de Andrade;